The Gallery of Queen Isabel in the Prado Museum, 1875-1877: Augmented Reality in 3D as a Research Method, Product and Pedagogical Tool/La Sala de la Reina Isabel en el Museo del Prado, 1875-1877: La realidad aumentada en 3D como método de investigación, producto y vehículo pedagógico http://prado.nfshost.com

Eugenia V Afinoguenova (eugenia.afinoguenova@marquette.edu), Marquette University, United States of America and Chris Larkee (christopher.larkee@marquette.edu), MarVL: Marquette University Visualization Laboratory, United States of America and Giuseppe Mazzone (gmazzone@nd.edu), School of Architecture, Notre Dame University, United States of America and Pierre Géal (pierre.geal@univ-grenoble-alpes.fr), Université Grenoble Alpes, France

Hacia 1875-1877, el fotógrafo francés Jean Laurent retrató la Sala de la Reina Isabel del Museo del Prado en Madrid (Fig. 1). Ocupando un espacio absidial en el centro del edificio que el arquitecto Juan de Villanueva había planeado un siglo antes como un salón de juntas, la Sala de la Reina Isabel reunía los cuadros que entonces se consideraban las “perlas” de la colección. De modo similar a la Tribuna de la Galería de los Uffizi o el Salon Carré del Louvre, la colocación de los cuadros propiciaba comparaciones estéticas. En 1893, el espacio fue reformado y en 1899 se convirtió en la Sala Velázquez.

En 2015-2017, a partir de la fotografía de Laurent, nuestro equipo interdisciplinar emprendió una reconstrucción digital en 3D de este espacio que todavía existe, pero ha sido profundamente transformado. Para reconstruir la estructura original, hemos utilizado las medidas que se encuentran en el proyecto de la reforma fechado en 1887 y las pruebas de color recientemente hechas en las paredes del museo. Un bosquejo original de Federico de Madrazo fue utilizado para reconstruir los banquillos.

Una vez que el modelo estaba hecho, había que “colgar” los cuadros. Pero la fotografía original solamente recogía una parte de la sala. La tarea de reconstruir la exposición transformó el trabajo de visualización en un proyecto de investigación. Al analizar el posicionamiento de la cámara fotográfica, se llegó a la conclusión de que la cámara no fue centrada y, además, tenía una inclinación. Este análisis permitió averiguar la superficie de las paredes en que se debía poner los cuadros restantes. Sabíamos qué obras eran debido al trabajo previo de Géal (2001 y 2005: 495-515), quien había utilizado las guías decimonónicas para establecer una lista de obras que se encontraban en la Sala de la Reina Isabel.

Nuestro plan era terminar la identificación de los cuadros en la foto, llegar a una hipótesis sobre los criterios subyacentes en la colocación de los cuadros y aplicar estos criterios para encontrar un sitio para las obras restantes. Para lograrlo, tuvimos que superar dos desafíos: 1) no sabíamos exactamente en qué orden estaban los cuadros y 2) no había sitio para todos los cuadros que, según las guías, estaban en la sala. La solución para el primer problema vino en forma de la guía de España publicada en 1878 (Ford 1878: 57-59), que menciona gran parte de los cuadros expuestos en la Sala. Infiriendo el movimiento de la descripción comparando el texto con la foto, extrapolamos el orden de la mención a otras paredes. La misma guía nos permitió establecer una lista mínima de las obras expuestas.

La atribución y los marcos han cambiado considerablemente desde 1875-1877. Nuestro proyecto reconstruye los marcos de aquel entonces a base de las placas de cristal hechas por Laurent en la misma época. Mientras las tablillas reproducen la atribución decimonónica, los usuarios pueden activar las anotaciones que reflejan la atribución actual.

La resultante reconstrucción existe en tres versiones, cada una diseñada para un público y usos diferentes. La versión inicial fue ideada como espacio inmersivo interactivo para una “cueva” de proyección en 3D (Fig. 2). Este espacio, de 20 pies de ancho, se utiliza para clases y conferencias que crean una experiencia extremadamente detallada, en algunos aspectos superior a una visita al museo, generada a partir de los programas Blender e Unity. Para abrir la experiencia a un mayor número de usuarios, hemos creado una versión optimizada para teléfonos móviles Samsung Galaxy S6 y gafas de RV. Esto nos hizo buscar soluciones ingeniosas en cuanto a las texturas y la iluminación para reducir los requisitos técnicos sin sacrificar el detalle y el efecto. Dado el éxito de esta versión, decidimos buscar aún mayor accesibilidad, llevando la experiencia interactiva de “realidad aumentada” a cualquier ordenador o dispositivo móvil a través del buscador de la red: en una proyección en 2D para todos y en RV para los que tienen las gafas. Debido al gran volumen de datos necesario para exponer y anotar 104 cuadros y la gran variedad de dispositivos, se decidió rechazar la opción más obvia, Unity WebGL y usar, en su lugar, un nuevo instrumento A-Frame que se utiliza en juegos interactivos. A través de un código QR, los visitantes que acuden ahora al Museo del Prado podrán utilizar sus dispositivos para proyectar la reconstrucción sobre las paredes actuales de la sala y ver los cambios en la arquitectura y el uso del espacio sin tener que descargar ninguna aplicación adicional (Fig. 3).

Así, la reconstrucción permite reflexionar, a cualquier distancia de Madrid y 140 años después, sobre los criterios de “comparación estética” y las ideas museísticas, estudiar los cuadros y entender los fundamentos intelectuales de la exposición. Por ejemplo, nos hace preguntar si los criterios nacionalistas no formaban parte de la confrontación entre las obras incluso en esta sala, a pesar de haber sido diseñada para ofrecer un paréntesis en el recorrido por un museo ordenado por escuelas nacionales. O nos hace comprender la influencia que ejercían los patrones del ornato de los templos (en el ábside) y los retratos en las casas particulares (en las paredes a los dos lados de la entrada). Esto indica que, en un museo como el Prado, la exposición de obras maestras contribuía al pensamiento nacionalista mientras sugería paralelismos con la esfera pública confesional y, a la vez, la esfera privada.

Esta presentación demuestra que una reconstrucción en 3D a base de datos incompletos puede constituir un proyecto de investigación que no sólo permite cotejar diversas fuentes para producir, refinar y compartir hipótesis, sino también se convierte en una exposición visitable in situ y remotamente que, a su vez, genera otras hipótesis y abre nuevas líneas de investigación.

Fig. 1. Fotografía original de Jean Laurent, 1875-77

Fig. 2. Rendición de la cueva 3D

Fig. 3. Reconstrucción para cualquier dispositivo


Appendix A

Bibliography
  1. Ford, Richard (1878). A Handbook for Travellers in Spain. 1845. 5th edition. London, Murray.
  2. Géal, Pierre (2001). “El Salón de la Reina Isabel en el Museo del Prado (1853-1899).” Boletín del Museo del Prado, XIX: 37, 143-72.
  3. — (2005). La Naissance des musées d'art en Espagne (XVIIIe–XIXe siècle). Madrid, Casa de Velázquez.